Programma zaterdag 10 juni 2006

Programma 

André Jolivet (1905-1974)
Mandala (1969)

Olivier Messiaen (1908-1992)
- Livre d'Orgue (1951)
I. Reprises par interversions
II. Pièces en trio
III. Les mains de l'abîme
IV. Chants d'oiseaux
V. Pièce en trio
VI. Les yeux dans les roues
VII. Soixante-quatre durées

Toelichting Messiaen VI

Olivier Messiaen Livre d'Orgue (1951)

De werken van Messiaen in de jaren '50 (voor orgel: Messe de la Pentecôte (1950), Livre d'Orgue (1951) worden gekenmerkt door het verkennen van nieuwe terreinen waaronder het structuren van toonmateriaal in series. Dit viel samen met zijn docentschap aan het conservatorium van Parijs (analyse, compositie) waar mee hij één van de meeste invloedrijkste personen van een nieuwe generatie componisten werd (o.a. Boulez, Stockhausen, Xenakis). Deze theoretische reflexie en de daaruit vloeiende nieuwe compositietechnieken vinden ook in deze werken hun neerslag.
In het Livre d'Orgue zijn geen sporen van improvisatie meer aanwezig. Het is het strengst gestructureerde orgelwerk dat Messiaen geschreven heeft en het enige dat als geheel geen religieuze thematiek heeft. Messiaens onderzoek op het gebied van de ritmiek is nog consequenter dan in de Messe de la Pentecôte het geval. In bepaalde gevallen is de ritmische procedure haast identiek met het stuk. Het vierde deel is hierop en uitzondering: het is uitsluitend aan bepaalde, eenstemmig genoteerde vogelzang gewijd. De zeer gestructureerde muziek, waarvan in deel I de basistechnieken als het ware worden gedemonstreerd, maar die voor het menselijk oor over het algemeen te complex is om te worden doorgrondt, wordt verbonden met bijbelteksten die het irrationele vertegenwoordigen: het goddelijke dat de mens niet in staat is te doorgronden (de beide trio's) en surrealistische visioenen (deel III, VI). In het laatste deel (VII) wordt op ontroerende wijze de streng berekende structuur van deel I en de vogelzang van deel IV gecombineerd in een meditatie over de tijd en de poëzie van de natuur.

I. Réprises par interversion (herhalingen door omkering)
Een eenstemmig stuk, verdeeld over vier verschillende klankgebieden. Steeds klinkt dezelfde muziek, maar op verschillende wijze weergegeven. Voor deze weergaven kan een eenvoudig model met vijf getallen worden getoond die de aaneenschakeling schematisch weergeeft:
1-2-3-4-5 origineel
1-5-2-4-3 dezelfde muziek, van buiten naar binnen gelezen, zoals Messiaen zegt: ‘zich sluitende waaier'
3-4-2-5-1 kreeft (van achter naar voren) van de zich sluitende waaier: een zich openende waaier
5-4-3-2-1 kreeft van het origineel
Het origineel van het eerste gedeelte bestaat uit de verwerking van drie ‘hindoeritmes' die een complex van 12 tonen vormen. De verwerking volgt middels het procédé van de ‘personages rythmiques': een ritme blijft onveranderd, én wordt bij elk optreden vergroot, de ander verkleind.

II. Pièce en trio.
‘Want nu zien wij nog in een duistere spiegel... (1 Cor. 13:12)' (voor zondag Trinitatis)
In dit trio gebruikt Messiaen het principe van de ‘valeurs irrationelles'. De basis vormen verschillende ‘hindoeritmes' die worden gevarieerd en in een kleine notenwaarde worden veranderd en in hun gelijktijdigheid irrationeel werken. Alle stemmen van dit korte trio zijn op 16'-basis, door ver uit elkaar liggende toonhoogten van registers extreem gekleurd om zo de het motto van de ‘duistere spiegel' te illustreren. Ondanks de ritmische complexiteit werkt het samenspel van de drie stemmen uiteindelijke gewichtsloos.

III. Les mains de l'abîme. (de handen uit de afgrond)
‘de diepte stiet een schreeuw uit, de afgrond hief zijn handen op!' (Habakuk 3:10) (voor de vastentijd)
Messiaen heeft zich altijd beschouwd als brenger van vreugde en niet in staat om het lijden uit te drukken. Dit stuk is een van de weinige tegenvoorbeelden. Aan het begin en aan het slot stellen de clusterachtig werkende ff-akkoorden, waarvan de notenwaarden zijn bepaalde door ‘hindoeritmes' die als ‘personages rythmiques'optreden, de schreeuw voor. Het middendeel wordt getekend door de gelijktijdige toepassing van de hoogste en de laagste orgelstemmen: hier ontmoeten op symbolische wijze de diepe afgrond van de menselijke verlorenheid (de profundis) en de peilloos ‘hoge' afgrond van de goddelijke barmhartigheid elkaar. Daartussen klinkt een derde stem, gespeeld met een Bourdon 8'. Dit middendeel is polyritmisch genoteerd, dat wil zeggen dat het gaat om verschillende gelijktijdig te spelen indelingen van de grondwaarde.

IV. Chants d'oiseaux (vogelzang)
‘Namiddag van de vogels : merel, roodborstje, zanglijster en nachtegaal, wanneer de nacht komt...' (voor de paastijd)
Voor de eerste maal in een orgelwerk verschijnen hier portretten van precies benoemde vogels uit middeneuropa. De verschillende secties worden als in een rondo onderbroken door geheimzinnige passages die aan niet verder gedefinieerde natuurgeluiden doen denken, en op dezelfde manier zijn georganiseerd als de vier secties in deel I.

V. Pièce en trio ‘Want van hem en door hem en tot hem zijn alle dingen' (Rom. 11:36)(voor zondag trinitatis)
Over dit stuk zegt de componist: het stuk ontstond bij ‘La Grave' in Oisans (hoogalpen), voor de gletscher van Râteau, de Meije en de Tabuchet. Dit verklaart het tegelijkertijd rauwe en nostalgische karakter, de melancholieke en trotse gang van de hoofdmelodie, de ritmische structuur die de geometrie van de bergen volgt, de rotsen, de pieken, en de harde helderheid van de registratie beïnvloed door het gezicht van zon en sneeuw.
Messiaen omschreef dit stuk als hart van de cyclus en als ‘grote ritmische overwinning'. Hier culmineert in zekere zin zijn werkwijze met ‘hindoeritmes': in elke manuaalpartij worden steeds drie hindoeritmes aan elkaar geregen en volgens de werkwijze van de ‘personages rythmiques' gevarieerd, terwijl in het pedaal (registratie: 4' en mixtuur) de hoofdmelodie klinkt. De beide manuaalstemmen zijn gebaseerd op 12-toonsreeksen, de pedaalstem beweegt zich in vrije chromatiek.

VI. Les yeux dans les roues (de ogen in de raderen)
‘En de velgen van de vier raderen waren rondom vol ogen; want de Geest van het levende wezen was in de raderen' (Ezechiël I:18-20)(voor pinksterzondag)
Dit deel is, ondanks de korte duur, zonder twijfel een van de allermoeilijkste in het werk van Messiaen. Het muzikale hoofdaccent ligt op de pedaalstem. Daarin wordt zesmaal een opeenvolging van ‘sons-durées' geciteerd: elke toon van het chromatische 12-toonsscala is gekoppeld aan een bepaalde duur. Deze op deze manier geritmiseerde 12-toonsreeks verschijnt zes maal, in verschillende vormen. Ook de zestiendenreeksen van de manuaalpartij zijn volgens twaalf-toonsreeksen geordend, en geven in hun heftigheid de ‘storm van de geest' weer.

VII. Soixante-quatre Durées (vierenzestig tijdsduren)
In dit stuk, een verdere ‘ritmische overwinning', wil Messiaen de waarneming van de kleinste onderscheidingen in tijd verfijnen: van één twee-endertigste tot 64 twee-endertigsten. Deze 64 tijdsduren worden niet alleen aan elkaar geregen, maar steeds in groepen van vier verdeeld die in verhouding tot elkaar groeien, maar tezamen kleiner worden, of omgekeerd. Deze ontwikkelingen worden enerzijds in het pedaal, anderzijds het bovenmanuaal toebedeeld, welke de pedaalpartij in zijn ordening van tijdsduren kreeftvormig weergeeft. Daartussen worden, op twee verschillende manualen, vogelstemmen gespeeld, die deze structuur ‘bevolken', zoals Messiaen het zegt.

André Jolivet (1905-1974) Mandala (1969)

In deze Messiaencyclus is ook ruimte gemaakt voor werken van componisten die in een belangrijke relatie staan tot de Messiaen. André Jolivet was, samen met Daniel-Lesur, Yves Baudrier en Messiaen, lid van de groep ‘Jeune France'. Deze groep verzette zich tegen het huns inziens kille en onpersoonlijke neoclassicisme van o.a. de Groupe des Six, Strawinsky, Hindemith en Prokofiev, en bepleitte spiritualiteit en humaniteit.
Het werk van Jolivet wordt gekenmerkt door bezwerend karakter, agressief primitivisme gepaard met extreem raffinement zoals ook vaak in het werk van zijn leermeester Edgar Varèse. In tegenstelling tot de christelijke inspiratie bij Messiaen speelt hier de oosterse mystiek een grote rol. Zij muziek is een poging de natuurlijke wereld te verbinden met een hoger plan: de rituelen van de mens of de pogingen deze te verstaan.
Jolivet zegt hierover: ‘Een mandala is een lineair schema versierd met symbolische kleuren die het universum weergeven volgens de Indiase kosmologie. Het uitvoeren van een dergelijk schema is gelijkwaardig aan het creëren van een microkosmos en het beheersen van de elementen. Als beeldende, tijdelijke hulp voor meditatie manifesteert een mandala in zijn gevarieerde combinaties van cirkels en vierkanten het spirituele en materiële universum, evenals de dynamiek van de relaties die deze verenigen, op kosmisch, antropologisch en goddelijk plan. De mandala is, door de magie van de symbolen, tegelijkertijd beeld en motor achter de spirituele verheffing die werkt middels een steeds groter wordende verinnerlijking van het leven en een groeiende concentratie van de veelheid in het ene: het ik geïntegreerd in het al, het al geïntegreerd in het ik. Eén van de kosmologische schema's van de mandala is de Jambu die, volgens de Indiase kosmologie een cirkelvormige massa is gescheiden door verschillende zeeën. In het centrum is het eiland Jabudripa eiland en zijn ontoegankelijke berg Méru, waaromheen de sterren draaien en die het paradijs van Indra bevat. Om het begrip mandala op muzikaal terrein over te brengen heb ik me gericht op het instrument dat mij daartoe als enige geschikt leek door zijn variatiemogelijkheden, de rijkdom, kracht en onuitputtelijke adem: het orgel. De vorm van het werk refereert aan het jambu-schema. Na een korte meditatieve inleiding klinken zeven delen die de continenten representeren. Zij zijn van een groeiende complexiteit, terwijl zeven delen die de zeeën voorstellen en tussen de continenten gevoegd zijn in beweeglijkheid afnemen. Dit contrast van stemmingen leidt uiteindelijk naar de sereniteit van Méru.'

Mandala werd geschreven voor de stichting ‘Schnitgerprijs Zwolle' en werd in Nederland in prémière gebracht door Charles de Wolff en later in Frankrijk door Jean Guillou.